那些火种

1930-1940年（【外來輸入】走向【本土萌芽】的奠基時代）：

1937年，日軍駐屯軍與國民革命軍在河北省宛平縣盧溝橋發生軍事衝突，被視爲日本侵華戰爭的開端，也是中國全面抗戰的起點，史稱「七七事變」或「盧溝橋事變」。大批文藝工作者成立歌詠隊等文藝社團，其中由作曲家江定仙、劉雪庵等聯合音樂教師黃椒衍成立的「武漢合唱團」遠赴南洋宣傳抗戰（1938年），籌集善款支援抗日。合唱團途徑廣州、澳門、香港、新加坡，足跡更是遍及馬來亞的城鎮、海港，以及漁村（雪蘭莪、彭亨、霹靂、吉打、玻璃市等），歷時逾一年，期間共巡演266場。當年許多來自中國南方的祖輩對中國仍懷有故土鄉情，初聼來自中國的抗戰歌曲，比如《最後的勝利是我們的》、《歌八百壯士》、《義勇軍進行曲》、《思鄉曲》等等，自然廣受歡迎。在這樣的氛圍下，當地的華校和民間組織紛紛成立話劇團、「合唱團」或「歌詠隊」，也間接啓發一批人創作本土的抗戰歌曲，比如潘國渠《賣花詞》、楊果《保衛馬來亞》等。馬來西亞中文歌曲創作也由此起步。雖然這些歌廣爲流傳，符合「流行歌」的條件，但當時並沒有清晰的「流行歌」創作概念。

資料：

郭戈奇《緬懷夏教授在海外傳播抗日救亡歌曲的功績 — 憶武漢合唱團在新馬巡迴義演的情景》
王詩棋《從「午夜香吻」到「麻坡的華語」：大馬華語流行歌曲中的身份建構》
霹靂育才獨立中學【網站鏈接】：https://www.yukchoy.edu.my/index.php/guanyu/history
東南亞華人 — 鄭昭賢部落格【網站鏈接】：https://southeastasiachinese.blogspot.com/2008/07/blog-post_31.html
湖北日報《烽火歲月•英雄壯歌：他們募集的抗戰善款，可購買兩百架戰機》【網站鏈接】：https://news.hubeidaily.net/pc/c_4396973.html
新加坡華族文化百科：萌芽時期的新加坡本土創作華語歌曲【網站鏈接】：https://culturepaedia.singaporeccc.org.sg/zh/music/early-chinese-songwriting-in-singapore-1930s-1950s/

1940-1950年（游藝場遍地開花、「麗的呼聲」進駐大馬）：

除了抗日歌曲，源自上海的「時代曲」也傳至新馬地區，並從「游藝場」傳播給大衆。當時的「游藝場」一般結合了各式各樣的游藝攤位，場内還常設有戲台、歌台、舞廳、戲院、亦設有各類食攤、賭博攤位等。當年的「游藝場」遍及檳城、怡保、吉隆坡等地區，而新加坡則有「繁華世界」、「新世界」和「大世界」。這些「游藝場」内設立的「歌台」，爲了吸引顧客，頻繁邀請本地與中國歌舞團、歌星現場演繹「上海時代曲」。日劇時期，「游藝場」仍照常營業，而「歌台」成了平民百姓在生活艱難時期最終的消遣活動，也逐漸孕育了新馬獨特的歌台文化。於1941年創作的<午夜香吻>，一直等到1950年代左右歌台文化盛行時才流行起來。此外，許多「上海時代曲」也是上海電影的插曲。隨着邵氏院線的大力放映，這些歌曲深植人心。例如陳歌辛在1946年創作的《恭喜恭喜》，傳到大馬後，廣受歡迎，極有可能成爲大馬華人獨特的新年賀歲歌文化的起點。二戰結束後，英殖民重返新馬，百業待興，馬來亞電臺恢復廣播，「麗的呼聲」於1949年在馬來亞創立，讓更多無法擁有留聲機和黑膠唱片的普通市民接觸「上海時代曲」，以及以廣東話、福建話爲主的廣播劇。「麗的呼聲」在幾十年後，演變成我們熟悉的「988電台」。

1950-1960年（南洋風大盛，中文樂壇生態的雛形成型）：

二戰停火，中國政權易手，美蘇冷戰時代，全球的政治秩序正發生改變，而香港的主體性也開始建立起來。一大批原居上海的音樂工作者移居香港，香港於是繼承了上海，成為華語流行音樂中心，影響力要到詞人李隽（1966）、作曲家姚敏（1967）去世，才逐漸式微。在這個時期，南洋的角色也變得日益重要，成爲音樂、影視作品的創作題材，如香港電影〈檳城艷〉、〈馬來亞之戀〉、〈馬六甲姑娘〉、〈榴槤飄香〉，到後來鄧麗君唱紅的〈南海姑娘〉。此外，對於一眾香港粵劇紅伶和電影藝人（如崔妙芝、鄧寄塵、鄭君綿及鄭碧影等香港紅星）來説，名氣指數高低，除了取決於立足香港的能力，還吹起一陣「唔到馬來亞 / 唔算頂呱呱」的口號效應。面對市場和同行競爭，伶人不惜渡洋來走埠巡演、隨片登台，甚至還入鄉隨俗，紛紛就地取材錄製了不少以「馬來亞」為題的黑膠唱片來討好本地觀眾，比如鄧寄塵等人將印尼民謠《Bengawan Solo》和馬來民謠《Rasa Sayang》改編錄製成黑膠唱片，大受星馬觀眾歡迎，除了建構「南洋風」的音樂想象，也使本地華人從「落葉歸根」轉向「落地生根」，促使本地中文音樂出現「分裂與新生」的本土化現象。

在50年代，許多本地創作需经由歌台和廣播广为流傳後，才被唱片公司灌錄在旗下歌手的专辑中，《蔓莉》即為一例。由於歌手上歌台和电台唱歌的風氣頗盛，市面的需求量渐增，聽衆除了直接取用西洋和日本流行歌来填词外，一些歌手/音樂人/歌唱組合都會嘗試譜曲，交给朋友天賜，再交由歌台和電台歌星傳唱，逐漸建構出本地中文流行樂壇的生態雛形。

1960-1970年（從「時代曲大樂隊」到「西洋電聲樂隊」的交替）：

新馬兩地的音樂風格仍深受上海時代曲、日本音樂的管弦樂、爵士樂編制影響，隨著西方搖滾樂（The Beatles、The Shadows）席捲全球，新馬兩地掀起「電吉他樂隊」的風潮（在馬來樂壇稱之爲Poh Yeh Yeh）。這種趨勢重塑了本地中文流行樂的伴奏形式，傳統的管弦樂器減少，取而代之的是由電吉他、電貝斯、爵士鼓、電子琴組成的四、五人樂隊編制，音樂風格融入了A-go-go、Twist等。

1957年馬來亞宣佈獨立，1963年馬來西亞聯邦成立，1965年新加坡脫離聯邦宣佈獨立，彼時的本地華人的國家認同從「僑民」轉向「公民」，這種「本土化」或「去殖民化」思潮直接影響了音樂創作的意識形態。然而，新馬兩地的中文音樂界的邊界模糊，兩地樂隊經常跨國灌錄唱片于巡演，比如來自新加坡的The Quests、The Styler，不僅自身發行器樂專輯，也頻繁為新馬兩地的中文、粵語歌手進棚伴奏，貢獻很大。唱片公司發現「電吉他伴奏」對年輕人極具吸引力。因此在黑膠唱片上，必定會大字標註伴奏樂隊的名稱。例如鄭錦昌、舒雲等人的早期唱片，封面都會印上「XX 樂隊伴奏」。

1970-1990年（新港臺市場三足鼎立、翻唱市場步入原創時代）：

大馬得益於橡膠和棕油的出口暢旺，以及原油的開採與出口，使國家經濟迅速發展，促使生活水平提高，薪資結構得以改善，人民在黑膠唱片、卡帶等娛樂消費上的支出提升，為唱片工業提供了穩固的消費基石。與此同時，以大馬為基地的「麗風唱片」、「大聯機構」、「馬聯唱片公司」、「快樂唱片」、「泉達唱片」等機構擁有了制度健全，以及更加完善的錄音設備，許多本地歌手不必遠赴新加坡錄音，逐漸轉向在馬來西亞錄音，並培養出大量大馬本地巨星，比如李逸、謝玲玲、清淮、南虹、凌雲、譚順成、明珠姐妹、黃曉君、張小英、黃金佑、羅賓等等。衆多歌手讓唱片工業呈現星光熠熠的景象，也因對新歌的需求與日激增而催生了更多本地創作，逐漸擺脫口水歌/翻唱歌曲。不少音樂人開始受到矚目，其中尤以與李逸結合為「鐵三角」的李俊雄與丁咚最為人樂道，而自60年代即已為本地歌壇貢獻的田鳴，以及謝木也在這期間成了炙手可熱的創作人，歌曲不只是在本地受落，也在海外流行。

1970年代末，從台灣回國後的陳徽崇將本地詩人游川河溫瑞安等人的作品譜上曲子，並在怡保舉辦《大馬現代詩曲》音樂發表會，許多對民謠創作有興趣的年輕人成立了創作小組，比如「夜車總站」、「晨霧小組」、「緣之組合」、「仙人掌」等等，以及之後由一群高喊「唱自己的歌」的年輕人成立的「激蕩工作坊」（1980年代）。

李逸於1980年離世。本地唱片工業同時陷入苦況，除了要面對來自台灣的校園民歌風潮，也得應付來自香港電視主題曲的進軍，更得兼防來自新加坡的新謠歌曲的挑戰，甚至包括後來崛起的中國搖滾，可謂四面楚歌，挑戰嚴峻。聽衆選擇多了，而本地創作又無法與海外作品抗衡，華資唱片公司爲了生存而改弦易轍，改爲推出口水歌（港臺歌曲唱紅的，本地歌手再翻唱，唱老歌（羅賓、江夢蕾、姚乙），翻唱新年歌，栽培童星，唱儿童歌也唱大人歌（小鳳鳳、小萍萍、王雪晶、四千金、五福星、七仙女等）倒也另劈了一定的市場。

1990-2000年（創作風潮爆發與海外先鋒期、獨立音樂廠牌異軍突起）：

1990年後，「激蕩工作坊」解散。周金亮、張盛德和葉友弟成立「另類音樂人」，並策劃第一届校園創作比賽「海螺新韻獎」（1992），共收穫546份參賽作品，分成青螺（中學組）和雲螺（大專組）進行比賽，當年參賽者包括山脚下男孩、品冠、鄭必愛、楊偉漢、管啟源、黃品冠等等。第二届新韻獎則在1995年舉辦，參賽作品增加至898份，吸引了阿牛陳慶祥、梁靜茹、戴佩妮、張智成、方炯鑌、Equal樂團主音陳志豪、葉俊岑等人參賽。雖然「海螺新韻獎」後來分別在2002和2018年辦第三和第四届，但景象已大不如前。周金亮和張盛德於2011年舉辦的「紅花原創大獎」創作比賽也不如預期。

國際唱片公司（滾石、索尼等）進駐馬來西亞，成立分公司，挖掘新人，並以多元的音樂風格（從民謠轉向更具市場價值的流行歌）將大馬歌手推向國際中文市場。

1990年代末，「黃火」誕生。他們崇尚西方搖滾的自由氣息，承襲了當時北京地下音樂的美學風格，在固步自封的馬來西亞中文音樂圈很快的被貼上「極端」和「偏激」的標籤。他們提出「反音樂、反制度」口號質疑當時固步自封、唯利是圖的主流音樂圈，撰寫「毀滅本地創作」、「向大馬中文樂壇宣戰」和「顛覆大馬中文樂壇」等聳動性十足的文章，也在檳城舉辦「黃火」全國樂與怒中文搖滾演唱會，正式展開音樂改革運動。「黃火」提倡「獨立自主」與「DIY精神」，實踐「自己幹」的概念，促進多元與開放，為營養不良的本地中文樂壇施肥。此外，「黃火」在全國展開巡演，成立「黃火制作」落實唱片製作和出版計劃，並開始滲透入本地馬來和英文地下音樂圈，讓英文場景的群衆領略到本地中文源流樂隊的獨特性。「黃火」成立三年後解散，隨後由麥偉豪赫鄭劍頁等人成立【擴音版圖（Soundscape Records）】。隨後，推動非主流曲風的音樂廠牌「動態度」（Dong Tai Du）成立。他們於 2003 年打造了首個中文獨立音樂節《街頭巨響》，為「孬（NAO）」、「雪糕公民」等早期獨立樂團提供了對外發聲的舞台。

2000-2020年（大馬歌手揚名海外、新媒體崛起與在地意識覺醒、獨立音樂野蠻生長）：

國際唱片公司（華納、滾石、環球、索尼等）在馬來西亞設立分公司，簽下大量創作人。本地版權公司也逐漸轉型為國際版權公司總部的「經紀或發行代理」，本地音樂向海外傾斜。歌手將其視爲「推廣跳板」並高度依賴海外市場，形成「海外輸出」黃金期。一些歌手/創作人需要現在海外「鍍金」走紅，其作品和聲譽才會反哺大馬市場，形成出口轉内銷的模式。此外，「海螺音樂」成立後，不僅負責歌手經紀與管理，也開了「海螺民歌餐廳」與「海螺音樂學院」，成爲培養新血的搖籃。隨著「海蝶音樂」在臺北、北京等擴大音樂版圖，「海螺音樂」順勢成爲戰略中極其重要的一環，專門負責向新馬以外的華人市場輸送大馬音樂人才與詞曲版權，透過「新韻獎」（發掘人才）≥「民歌餐廳」（打磨人才）≥「海外資源」（推向國際）形成完整的商業鏈條。

戴佩妮、梁靜茹、曹格、林宇中、東于哲、ManHand慢行等歌手在國際舞臺受到肯定，榮獲多個獎項。湯小康與張國祥<情非得已>、李志清<他一定很愛你>、范瑋琪與張韶涵<如果的事>、王力宏<你不知道的事>、陳信延<兜圈>、<神秘嘉賓>等作品唱至街知巷聞，許多海外專輯都有馬來西亞作品。

電視歌唱選秀節目蓬勃發展，比如「Astro新秀大賽」、「絕對Super Star」、「Astro經典名曲歌唱大賽」、「Malaysia Idol」、「One In a Million」等等，發掘了張棟梁、陳勢安、李吉漢等。選秀從只看「唱功」；但到了2000年後期，節目開始加入舞蹈、造型、舞台魅力等考核，大馬華語娛樂圈從傳統的「歌手」時代正式跨入「全方位偶像藝人」的孵化時代，延伸出後期的「歌手2026」、「Astro新秀崛起吧！」等等。

隨著唱片業式微，社群媒體（Facebook、Friendster等）崛起，「海外輸出」發生結構性轉變，歌手不一定需要「先簽海外唱片公司才能紅」的傳統路線，而是可直接利用網絡媒體破局。龔柯允於2007年主辦了大馬歷史上第一場線上演唱會，瀏覽人次更高達500萬，成為當時少數利用社交平台直接向歌迷輸出音樂作品的先驅之一。黃明志則以草根性、批判性十足的音樂在Youtube爆紅。

額外資料（供參考）：
盜版猖獗，政府推行「Optical Discs Act 2000」法令，强制規管光盤複製/銷售。MACP在此背景下，機構制度日趨完善，極力推動大衆向商家徵收公開演出與廣播的公播費用（Public Performance Royalty），並逐步將徵收管道擴張為：一般公開演出許可、廣播平台播放許可、數碼音樂平台播放許可等等，保障本地創作者的公播與海外版權收益。陳勢安推出第二張專輯，彭學斌詞曲製作的〈天后〉，成為KTV熱門大歌，並在後來獲得大馬音樂創作人版權保護協會MACP認證為年度“海外最高版稅歌曲”。而在之前，此獎由光良的〈童話〉蟬聯七年。
負責大馬唱片認證與銷量統計的馬來西亞唱片業公會（RIM）（而非負責詞曲版稅徵收的 MACP），在2000年後連續多次大幅下調「白金唱片」（Platinum）與「金唱片」（Gold）的銷量認證門檻。

2020年後（碎片化時代的多元美學、「數位深耕」/「自媒體」全面爆發）：

2020年，新冠肺炎（COVID-19）全球爆發。因應防疫需要，政府實施行動管制令（MCO），包含嚴格禁止跨州和跨縣移動，禁止群衆聚會，關閉公共場所等措施，導致音樂人、音樂活動單位、本地音樂場館及相關音樂工作者面臨生活及事業存續的危機。音樂產業鏈面臨衝擊，而綫下演出、簽唱會、演唱會也全面停擺，迫使音樂人與幕後工作者轉型直播與舉辦綫上演出，打破了地理限制。居家錄音、遠距離錄音/混音/相關音樂製作、綫上與歌迷交流（Instagram Live、Facebook Live）成爲趨勢。創作人高度依賴音樂串流平台（Spotify、TikTok、Youtube Music、KKBox、網易雲等）以及社群行銷的廣告收益為數位流量變現提供了成熟的溫床，從早期將港臺視為「唯一跳板」的依附型輸出，演變成可以運用網路達成自主型輸出。網紅（KOL）、自媒體音樂人開始主流化，其影響力甚至遠超傳統歌手。創作人不再只是「歌手」，而是變成擁有更全面的企劃思維，擅長數據分析，以及網絡行銷的「數位創作人」，導致只要掌控演算法的「流量密碼」，即可讓音樂從「商品化」，變成「流量化」，最後是「同質化」。